John Griffiths- Vihuela - Laúd - Guitarra

INTRODUCCIÓN

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El punto de partida de esta colección son los consejos que da Juan Bermudo en su Declaración de instrumentos musicales (1555) a los aspirantes a vihuelistas. Es un camino hacia el aprendizaje del instrumento basado en el desarrollo de los conocimientos musicales y el buen gusto. Simplemente titulado De tañer vihuela ("Sobre tocar la vihuela"), el cuarto libro del tratado de Bermudo está dedicado a tres temas principales: descripción y afinación de la vihuela e instrumentos relacionados, colocación de trastes según principios científicos y el arte de transcribir voces. polifonía en tablatura. Al concluir la larga discusión de estos temas, Bermudo propone un método simple y racional para aprender a tocar la vihuela. Como sistema didáctico, su énfasis difiere notablemente del que ha prevalecido en la pedagogía musical desde al menos el siglo XIX en cuanto se basa en la adquisición simultánea de técnica instrumental y conocimiento musical. Los principiantes de Bermudo se orientan hacia la consecución de ambos objetivos realizando arreglos de polifonía vocal. De esta forma crearán para sí mismos un repertorio que les ayudará a desarrollar la técnica, la destreza y el buen gusto necesarios para ir más allá e inventar sus propias obras. Queda claro, pues, que la música vocal fue la base del ideal estético de Bermudo y que su método parte del deseo de inculcar este modelo en la mente del aspirante a vihuelista. Quizá por eso, los comentarios didácticos de Bermudo nunca se refieren directamente a la mecánica de la técnica instrumental: no hace mención a las diferentes formas de punteo de la mano derecha, colocación de los dedos de la mano izquierda, o cualquier otro elemento que podamos asociar con la técnica instrumental. . Él asume que los jugadores adquirirán estas habilidades como el subproducto natural del proceso de aprendizaje sistemático que propone. Los instrumentistas que deseen aprender detalles de la técnica del siglo XVI no encontrarán ayuda en el tratado de Bermudo, sino que deberán confiar en las instrucciones que se ofrecen en los prefacios de los libros de vihuela de Mudarra, Valderrábano y Fuenllana, o en el manual de teclado de Venegas de Henestrosa, elLibro de cifra nueva(1557), que también proporciona algunos consejos técnicos.

El método de Bermudo consiste en buscar y arreglar una polifonía vocal de alta calidad, tocar esta música con buen estilo y asimilar su técnica compositiva con el fin último de poder crear eventualmente obras propias. Pasa de lo simple a lo difícil, comenzando con la música a dos voces, pasando a obras homofónicas a tres partes, y de ahí a la polifonía imitativa a cuatro y más voces, y finalmente a la fantasía original de sus lectores. Los compositores invocados por Bermudo gozaron de un alto nivel de fama y difusión en España durante el período: Juan Vásquez (c. 1500-c.1560), Josquin des Prez (c. 1460-1521), Cristóbal de Morales (c.1500- 1553), y Nicolás Gombert (c. 1500-c. 1556), más otro compositor del que no se conserva ninguna obra, Baltasar Téllez. Bermudo afirma la fama de Vásquez como compositor de villancicos y elogia a Téllez por la misma habilidad. Nombra a Josquin como el fundador del estilo polifónico imitativo que fue la estética dominante de la época y a sus sucesores Morales, el español más renombrado de la época, y al compositor franco-flamenco Gombert que estuvo en España como maestro de la Capilla Flamenca de Carlos V. de 1526 a 1540.

El método elaborado por Bermudo requiere que el vihuelista recopile obras polifónicas y, utilizando las técnicas que el teórico explica con gran detalle, las ponga en tablatura. Estas piezas sirven, pues, para conocer los procedimientos empleados por los maestros compositores en la creación de sus obras. Sin embargo, dado que mi intención en este nuevo libro es proporcionar una antología histórica y mostrar la forma en que el consejo de Bermudo refleja la práctica de su época, su consejo debe aplicarse de manera algo diferente. La presente colección, por tanto, recoge una serie de obras tabuladas por los contemporáneos de Bermudo –vihuelistas Narváez, Mudarra, Valderrábano y Fuenllana– y las presenta junto con sus modelos polifónicos para ayudar al ejecutante moderno a perfeccionar su conocimiento estilístico del repertorio de el siglo XVI.

El enfoque que recomiendo es, por tanto, estudiar las obras inicialmente en sus versiones polifónicas, tal y como lo habría hecho un vihuelista del siglo XVI, tocando cada voz por separado, conociéndola individualmente así como entendiéndola en el contexto. de toda la obra. Al hacer esto, el vihuelista se familiarizará con la forma individual de cada línea, los lugares particulares en los que toma un papel destacado en la obra, así como aquellos en los que retrocede a un segundo plano. Para facilitar esto, las entradas imitativas de cada voz se indican claramente en las partituras dadas en la edición.

El pasaje en el que Bermudo elabora su método didáctico se encuentra al final de sus detalladas instrucciones sobre el arte de intabular música polifónica (declaración, fol. 99v), la parte final del capítulo 71 titulado “Algunos consejos para concluir la [discusión del] cifrado” (De ciertos avisos para la conclusión del cifrar). Sin necesidad de entrar aquí en el proceso de traducción de la notación mensural a tablatura, cabe señalar que las obras incluidas en esta nueva antología coinciden con los géneros y estilos musicales señalados por Bermudo. La correlación entre su tratado y los libros de vihuela del siglo XVI confirma así que el método de Bermudo es un reflejo realista de la práctica instrumental contemporánea.
 
las transcripciones

Las versiones de polifonía vocal en notación mensural se basan en fuentes originales, aunque no pretenden ser transcripciones críticas. En los pocos casos en los que la tablatura y la polifonía vocal original no se corresponden exactamente, he modificado la transcripción polifónica para dar una versión de la obra de polifonía que hipotéticamente se asemeje a las versiones utilizadas por los vihuelistas, partiendo del supuesto de que trabajaban a menudo. de versiones variantes. Sobre la base de las prácticas de intabulación de los vihuelistas del siglo XVI, existen pequeñas discrepancias entre las versiones vocales supervivientes y las tablaturas en la mayoría de las obras. Más comúnmente, los breves se dividieron en dos semibreves, las notas con puntillo se dividieron en dos notas separadas, se agregaron notas de paso o disminuciones breves y se adornaron las cadencias. No ha sido mi intención proporcionar aquí transcripciones que reflejen estas modificaciones, excepto para musica ficta. Las alteraciones cromáticas realizadas por los vihuelistas en sus tablaturas quedan así indicadas sobre las respectivas notas en las transcripciones. En todas las transcripciones, los valores rítmicos de la notación original se han reducido a la mitad, y cada dos compases de la tablatura forman un solo compás de las transcripciones mensurales.

Las transcripciones de las fantasías y otras obras instrumentales se realizan como partituras, con cada voz en un pentagrama separado, para facilitar su estudio y análisis. De la misma manera que las obras vocales, los temas principales de los episodios imitativos están encerrados en recuadros, y las líneas verticales a lo largo de la partitura indican las principales divisiones de sección de cada obra.

Se ofrecen dos transcripciones para cada pieza, para instrumentos afinados en sol y mi.  Las transcripciones para vihuelas en sol sirven a las necesidades prácticas de los vihuelistas contemporáneos más que de acuerdo con la enseñanza de Bermudo, mientras que las transcripciones en mi sirven las necesidades de los guitarristas modernos.  En efecto, el teórico reconoce dos formas de conceptualizar la relación entre el tono original de la polifonía y el diapasón de la vihuela prefiriendo –como explica al comienzo del Libro Cuarto de la Declaración – “cambiar el instrumento para que se adapte a la música” en lugar de “cambiar la música para que se adapte al instrumento”. Estas frases resumen las dos formas diferentes de acomodar la polifonía vocal en la vihuela, tanto conceptualmente como en la práctica. La principal diferencia práctica que resulta de emplear una forma en lugar de la otra tiene que ver con la colocación de los trastes de la vihuela como lo requieren los diversos sistemas de temperamento desigual del siglo XVI. Dado que la presente colección se basa en intabulaciones realizadas por vihuelistas en el siglo XVI y no en obras recién intabuladas, la principal desventaja del sistema empleado aquí es que las transcripciones modernas no siempre presentan las obras en su tono y tonalidad originales. Aunque las transcripciones aquí se han hecho pensando en el jugador moderno, vale la pena entender el razonamiento de Bermudo:
    Lo que he pretendido en todos mis libros es, en primer lugar, plasmar y sistematizar lo que hacen los músicos prácticos, y después, si hay algo nuevo, explicarlo para los que quieran ir más allá: esto es lo que haré en el asunto de la vihuela. Los curiosos ejecutantes de la vihuela eligen una de dos prácticas a este respecto: o cambian la música para que se adapte al instrumento, o cambian el instrumento para que se adapte a la música. Que quede claro: es un solo instrumento y sus notas son fijas, y si la música está desafinada al responder a un coro, o por alguna otra razón que puedan tener los vihuelistas, cambian la música. Así, hay algunos vihuelistas que siempre piensan que la vihuela está en una afinación fija, y si la música no concuerda con su concepción del instrumento, porque va más allá del rango de los trastes, transponen la música de modo que se puede jugar cómodamente. Esta forma de tocar la vihuela era más común de lo que es ahora y había ejecutantes con mucha facilidad aunque no tan sabios como los que hoy en día usan muchas vihuelas. Trato este tema siguiendo este panorama general en el capítulo ochenta y dos. Los que no sabían mover los trastes usaban esta forma de intabular en la vihuela y para sus necesidades les venía bien. Hoy en día hay músicos que, no contentos con cambiar la música a la vihuela, prefieren dejarla como la encuentran y cambiar la vihuela no siempre imaginando el sexto orden como un solo tono, sino que pretenden subirlo o bajarlo según la música. Imaginan, entonces, que la nota más grave de la vihuela es a veces el sol, otras veces el la, y así en todas las siete notas diferentes, e incluso a veces incluso en los semitonos cromáticos. Esto es lo que hacen los buenos ejecutantes, y lo encontrarás tanto en tablaturas españolas como extranjeras.

Dejando de lado las implicaciones en cuanto al temperamento, el punto principal para preferir cambiar el instrumento o la música tiene que ver con encontrar la mejor manera de encajar las obras polifónicas en la vihuela. En las explicaciones que siguen al pasaje citado, Bermudo advierte que esto depende en primer lugar de la amplitud de la obra. Para mover el instrumento en lugar de la música, da algunas reglas generales a seguir para que la música encaje entre el sexto orden al aire y el séptimo traste en el primero, tratando al mismo tiempo de aprovechar al máximo las cuerdas al aire. . Si al comenzar a hacer una intabulación, el vihuelista acostumbrado a pensar en la vihuela común en sol, al darse cuenta de que una obra no le va a quedar cómoda a su instrumento, tiene la opción de transponer la música o imaginar la vihuela afinada en notas diferentes. La preferencia de Bermudo es imaginar la vihuela en una afinación diferente en lugar de transponer la música, vihuelas imaginadas en la mente del ejecutante afinadas en A, B, C, D, E o F.

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Estudiar
Los músicos de la época de Bermudo tabulaban la polifonía vocal por dos razones principales: para poder tocar obras ya conocidas para su propio disfrute, o para conocer música nueva o desconocida. Ya sea por placer o por razones didácticas, fue a través del proceso de intabulación que tomaron conciencia de las técnicas compositivas de los compositores más renombrados de su época. Para la mayoría de los vihuelistas modernos, la situación es la contraria. Los libros impresos de vihuela del siglo XVI contienen unas casi 700 obras ya en tablatura y casi el 60% de ellas son arreglos de polifonía vocal. La propuesta aquí es que los vihuelistas de hoy se adentren más en el mundo de la polifonía vocal y el estilo musical de la época –representado por las obras aquí presentadas– primero a través de un estudio detallado de la polifonía original, y luego aplicando esta comprensión mejorada al solo. tabulaciones, perfilando cada una de las voces, enfatizando las entradas temáticas imitativas, dejando pasar a un segundo plano las voces menos importantes, y moldeando cada voz según su expresividad implícita.

Esta antología ha sido concebida para permitir su uso en varias situaciones diferentes. Las transcripciones permiten el estudio de cada voz a la vez, frase por frase, o imitación por imitación. Deben ayudar al vihuelista a desarrollar la capacidad de desentrañar la textura polifónica de cualquier obra anotada en tablatura, ya sea una intabulación o una composición original. Las transcripciones también están diseñadas para que puedan usarse en conjunto, con cada voz tocada en un instrumento separado. Tocar en conjunto es una experiencia de aprendizaje que brinda a los músicos la oportunidad de conocer cada voz de las obras en su contexto polifónico y les permite afinar su apreciación de las sutilezas de la música y el papel de cada voz en un momento dado dentro cada trabajo