Arquitectura, retĆ³rica y mĆŗsica en la Europa moderna temprana
Ā© John Griffiths 2012
Este artĆculo es una versiĆ³n abreviada del escrito presentado en la conferencia nacional de la Sociedad MusicolĆ³gica de Australia en Canberra el 4 de diciembre de 2012. EstĆ” extraĆdo de un artĆculo mucho mĆ”s completo titulado āArquitectura y retĆ³rica en la mĆŗsica en la era de Victoriaā publicado en Estudios. TomĆ”s Luis de Victoria. Estudios, ed. Javier SuĆ”rez-Pajares y Manuel de Sol, MĆŗsica Hispana, Textos, Estudios, 18 (Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2013), pp. 231-245.
Este estudio es la destilaciĆ³n de muchos aƱos de observaciĆ³n y pensamiento. Es un intento de explicar algunos de los problemas de diseƱo de la mĆŗsica renacentista y quĆ© tiene la mĆŗsica renacentista que la hace sonar como mĆŗsica renacentista. Voy a ser breve y omitirĆ© el detalle y el discurso teĆ³rico que sustenta mis argumentos. Es un intento de responder a algunas de las grandes preguntas sobre la mĆŗsica renacentista, su esencia, su belleza y su capacidad para mover el alma.
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Sabemos que los humanistas musicales del Renacimiento no pudieron encontrar modelos clĆ”sicos para la mĆŗsica en la forma en que fue posible para los pintores, arquitectos, filĆ³sofos o poetas. No obstante, pocos cuestionarĆan la influencia de la AntigĆ¼edad ClĆ”sica en la mĆŗsica renacentista y el pensamiento musical renacentista. Hay una conexiĆ³n estĆ©tica, y mi estudio es una exploraciĆ³n de esta relaciĆ³n. Por un lado, me interesa la mĆŗsica como una entidad completamente autĆ³noma, pero tambiĆ©n en las formas en que emula los valores estĆ©ticos y culturales de su tiempo, factores relacionados con la identidad estilĆstica y el lugar histĆ³rico. Como se puede ver en el siguiente diagrama, el modelo que propongo se basa en analogĆas con la arquitectura y la retĆ³rica renacentistas, es decir, en el diseƱo y el discurso, y su uso como prismas a travĆ©s de los cuales entender la mĆŗsica renacentista. Implica lo estĆ”tico y lo dinĆ”mico, lo espacial y lo temporal en una conjunciĆ³n equilibrada.
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Uno de los mayores impedimentos para lo que digo es la dificultad de encontrar pruebas. Los aspectos formales, la dimensiĆ³n arquitectĆ³nica de la mĆŗsica del siglo XVI no son discutidos por los teĆ³ricos de la Ć©poca. Los tratados del siglo XVI operan en el nivel micro. Brindan gran detalle sobre notaciĆ³n, intervalos, ritmo, contrapunto, modo, cadencias, ātodos los elementosā pero no discuten cĆ³mo combinar las partes en un todo coherente. ĀæPor que no? Tal vez se considerĆ³ innecesario. Especialmente en la corriente dominante de la polifonĆa vocal, el texto determina la narrativa y, por lo tanto, las relaciones mĆŗsica-texto hacen evidente el desarrollo retĆ³rico. Pero a falta de pruebas documentales, si mi argumento quiere convencerte, debe demostrarse a travĆ©s de la mĆŗsica misma.
En arquitectura y arte, el ojo discierne fĆ”cilmente āel Renacimientoā. Gira en torno a la proporciĆ³n y el equilibrio basados en principios geomĆ©tricos. Apuntalan una visiĆ³n pitagĆ³rica del mundo en la que todo en el cosmos estĆ” ordenado: en el que todo puede ser explicado por la razĆ³n y expresado a travĆ©s del nĆŗmero. Mi argumento es que las estructuras musicales del Renacimiento no son diferentes. Es simplemente que se expresan a travĆ©s de la dimensiĆ³n del tiempo en lugar del espacio.
El oĆdo es tan capaz como el ojo en la percepciĆ³n de la proporciĆ³n. Un conjunto de arcos como el siguiente puede funcionar como una analogĆa para representar la forma en que se puede representar la periodicidad temporal en un espacio bidimensional. Los diagramas arquitectĆ³nicos se pueden utilizar para representar tanto el tiempo como el espacio.
BasĆlica Sant'Andrea di Mantova
LeĆ³n Battista Alberti (1404-1472)
El oĆdo es tan capaz como el ojo en la percepciĆ³n de la proporciĆ³n. Un conjunto de arcos como el siguiente puede funcionar como una analogĆa para representar la forma en que se puede representar la periodicidad temporal en un espacio bidimensional. Los diagramas arquitectĆ³nicos se pueden usar para representar tanto el tiempo como el espacio.
Volviendo a la dimensiĆ³n temporal, consideremos la retĆ³rica. La retĆ³rica es la codificaciĆ³n teĆ³rica de la oratoria. La retĆ³rica clĆ”sica divide el discurso y el argumento en partes āsu dispositioā que abarcan una introducciĆ³n ambientadora (exordium), la enunciaciĆ³n del tema principal de discusiĆ³n (propositio), un resumen de la opiniĆ³n recibida (narratio), el argumento del hablante (confirmatio) , refutaciĆ³n de la crĆtica anticipada (refutatio), y un final que da en el blanco (conclusio). Es un esquema que explica la narrativa y enseƱa a manipular la tensiĆ³n dramĆ”tica como herramienta para hacer persuasivo el discurso. Las analogĆas con la mĆŗsica son obvias, aunque los musicĆ³logos estĆ”n listos para reconocerlas, pero nunca hemos sido muy hĆ”biles para aprovechar el modelo retĆ³rico como herramienta analĆtica.
Estos diagramas a la derecha muestran la forma en que combino las representaciones puramente arquitectĆ³nicas de la mĆŗsica con la dimensiĆ³n retĆ³rica o narrativa. Esto se logra usando la dimensiĆ³n vertical para mostrar el nivel de intensidad dramĆ”tica en el curso de una narraciĆ³n musical, y en la figura 3, usando un eje oblicuo para reflejar la forma en que la tensiĆ³n dramĆ”tica se acumula caracterĆsticamente dentro de los episodios individuales de las obras musicales.
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La retĆ³rica divide el discurso en partes, pero la narraciĆ³n se basa en la coyuntura de todas las partes. Todas las partes deben relacionarse entre sĆ para formar un solo argumento cohesivo. No necesitan contenido comĆŗn; solo necesitan conexiĆ³n lĆ³gica y coherencia. La coherencia es una parte fundamental del arte de la persuasiĆ³n.
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En mĆŗsica, la coherencia se logra mediante una variedad de asociaciones, a veces anĆ”logas al discurso retĆ³rico, que ocurren en diferentes niveles del tejido musical. Cada episodio musical de la polifonĆa renacentista suele construirse a partir de una Ćŗnica idea temĆ”tica y, en la mĆŗsica vocal, de un Ćŗnico verso de texto poĆ©tico.
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Los episodios sucesivos a menudo estĆ”n conectados, especialmente cuando el nuevo verso del texto es parte de la misma oraciĆ³n que el que lo precede. Las cadencias son a la vez separadores y conjunciones. Cuando dos episodios deben percibirse como uno solo, los compositores utilizaron cadencias entrelazadas para que no se perdiera el impulso. En otros momentos, la mĆŗsica se detiene como si fuera el final de un pĆ”rrafo musical.
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En el sistema que he desarrollado para analizar la mĆŗsica renacentista, utilizo tres divisiones: llamo a las unidades individuales "episodios", los grupos de episodios son "perĆodos", y luego, si necesitaba un tĆ©rmino para describir el diseƱo o la imagen de una obra completa, PodrĆa usar el tĆ©rmino alemĆ”n "Gestalt".
La pregunta es si este marco de arquitectura y retĆ³rica puede proporcionar una forma perspicaz de desarrollar una comprensiĆ³n mĆ”s profunda de la mĆŗsica del siglo XVI. Necesitamos ver ejemplos especĆficos. He elegido para ello dos obras conocidas: un madrigal de Cipriano de Rore y un motete de TomĆ”s Luis de Victoria.
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El tardĆo madrigal de Cipriano de Rore "Da le belle contrade del Oriente", publicado al final de su carrera en (1566), es una obra que ha sido reimpresa muchas veces en influyentes antologĆas histĆ³ricas de la mĆŗsica durante mĆ”s de medio siglo, y aĆŗn se estudia en muchos cursos universitarios de pregrado en todo el mundo. El texto es un soneto de estilo petrarquista de 14 versos, divididos en 2 cuartetas y 2 tercetos. Cada una de las cuatro secciones tiene un mensaje particular: la primera cuarteta describe el Ć©xtasis del amante. En la segunda cuarteta, la dicha se convierte en desesperaciĆ³n (y Rore se dirige al lado agudo del espectro armĆ³nico). El primer terceto es un lamento que contrasta el placer y el dolor (y la mĆŗsica estĆ” llena de bemoles), y el terceto final es un reconocimiento de que no hay escapatoria: la araƱa atrapa su mosca.
El punto que quiero seƱalar sobre esta pieza es, en primer lugar, que muestra un alto nivel de arquitectura aritmĆ©ticamente proporcional cuidadosamente diseƱada y, en segundo lugar, que esto nunca ha llamado la atenciĆ³n de los comentaristas modernos. Como puede ver a continuaciĆ³n, cada una de las dos divisiones poĆ©ticas principales del soneto se establece en exactamente 80 semibreves cada una, a pesar de que tienen respectivamente 8 y 6 versos de texto. AdemĆ”s, la evidencia de que Rore querĆa que se entendiera esto es inequĆvoca: separa las dos mitades de la obra con una semibreve completa de silencio.
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En el comentario sobre esta pieza en Norton Anthology of Western Music de Claude Palisca, uno de los estudiosos del humanismo mĆ”s influyentes en la mĆŗsica renacentista de nuestro tiempo, por ejemplo, no se reconoce el equilibrio arquitectĆ³nico de la obra. Palisca, en cambio, se centra en lo habitual: variedad de texturas, recursos de pintura de palabras y el lenguaje armĆ³nico audaz (incluido el uso de trĆadas tan extremas como mi mayor y re bemol mayor en una pieza compuesta en fa)._cc781905-5cde-3194 -bb3b-136bad5cf58d_ Ćl observa el silencio que separa la octava y el sexteto, pero no se da cuenta de que estĆ” ubicado en el punto medio aritmĆ©tico de la composiciĆ³n.
El siguiente diagrama es un intento de representar la estructura arquitectĆ³nica y retĆ³rica de la pieza. Esto no serĆ” convincente a menos que lo verifique a travĆ©s de su propia observaciĆ³n. Te sugiero que lo escuches. En la versiĆ³n grabada por el Orlando Consort [http://open.spotify.com/track/3UeoiQrVeqNCmRf8ubMdWv]. Las divisiones en tiempo real coinciden con la puntuaciĆ³n de cerca. Recomiendo seguir el texto, observando los diversos materiales utilizados para ambientar cada lĆnea, las fuertes cadencias entre episodios y la divisiĆ³n estructural aĆŗn mĆ”s fuerte entre los dos perĆodos mĆ”s grandes, aunque el Orlando Consort en esta grabaciĆ³n intenta reducirlo al mĆ”s corto. longitud con la que pueden salirse con la suya.
ĀæQuĆ© tan comĆŗn es encontrar obras del Renacimiento con este tipo de proporciones arquitectĆ³nicas? Mi exploraciĆ³n aleatoria a lo largo de los aƱos ha mostrado muchos ejemplos, en polifonĆa vocal desde Josquin hasta Palestrina, y en fantasĆas instrumentales de Francesco da Milano, Alberto da Ripa, Miguel de Fuenllana y muchos otros. En el caso de Fuenllana, cuyas 51 fantasĆas he estudiado en detalle, mĆ”s de la mitad de ellas tienen su principal cadencia interna exactamente en el punto medio, o tan cerca que se percibirĆa como el punto medio de la ejecuciĆ³n.
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Recientemente probĆ© seis Misas de TomĆ”s Luis de Victoria con el mismo objetivo. AquĆ estĆ”n los resultados. Expresado aquĆ como proporciones, los movimientos de estas masas muestran niveles similares de proporcionalidad en su arquitectura. Al menos dieciocho de los treinta movimientos individuales dan positivo a la proporcionalidad, y otros cinco movimientos tambiĆ©n podrĆan considerarse como posibilidades. Esto representa entre el 60% y el 77% del total y, sorprendentemente, incluye todos los movimientos āGloriaā y āCredoā en los que la longitud y la naturaleza de sus textos podrĆan interferir mĆ”s con las proporciones arquitectĆ³nicas que en resumen. enviĆ³ un mensaje de texto con "Kyrie" o "Agnus Dei".
El conocido motete de Victoria āNigra sum sed formosaā es un ejemplo sucinto de la conjunciĆ³n de arquitectura y retĆ³rica. A seis voces, es un potente escenario de la antĆfona ambiguamente sensual del Cantar de los Cantares que se canta en las VĆsperas Marianas. Muestra la concisiĆ³n de Victoria en su mĆ”xima expresiĆ³n. El texto tiene solo ocho versos, y todo el escenario tiene solo 69 compases de mĆŗsica. Dada la brevedad y el significado del texto, Victoria dispuso el texto en las cinco unidades que se muestran en la parte inferior de la diapositiva, cuatro grupos de 12-13 compases, dando equilibrio al trabajo y una sensaciĆ³n de simetrĆa interna, mĆ”s una secciĆ³n mĆ”s larga. de 19 compases, deliberadamente prolongados por razones retĆ³ricas: para suscitar la expectaciĆ³n que conduce al momento sublime del texto āSurge, amica meaā.
Este es tambiĆ©n el punto crĆtico de la obra y marca su punto medio, el punto de divisiĆ³n entre sus dos perĆodos principales. El marco exterior estĆ” equilibrado como dos grandes secciones arquitectĆ³nicas de 32 y 33 compases, mĆ”s una extensiĆ³n cadencial de cuatro compases desde el compĆ”s 65. Esta estructura estĆ” reforzada por patrones de cadencia paralelos.
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La dimensiĆ³n retĆ³rica del motete se manifiesta en la estrecha relaciĆ³n entre mĆŗsica y texto. En cuanto a la dispositio retĆ³rica, los primeros episodios del motete son anĆ”logos a un exordio ya una propositio. Cada uno estĆ” completo por derecho propio, construido a partir de versos emparejados de texto que se desarrollan con paralelismo de textura: los versos 1 y 3 son mĆ”s o menos homofĆ³nicos, y sus complementos (versos 2 y 4) se establecen imitativamente. Esto contrasta con la segunda mitad de la obra que comienza y termina con texturas de imitaciĆ³n y que emplea grupos de voces homofĆ³nicas contrastantes en sus 20 compases centrales.
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La segunda mitad de la obra comienza con un escenario muy madrigaliano del verso 5 en el episodio 3. La intensidad que acompaƱa al texto āSurge, amica meaā se mantiene durante bastante tiempo para enfatizar el paso del invierno en la apertura del episodio IV, perdiendo intensidad gradualmente a medida que la textura pierde densidad y complejidad. En el verso final que proclama que āha llegado el momento de la podaā, Victoria vuelve a la escritura imitativa, pero ralentizando el ritmo armĆ³nico para contrarrestar su intensidad rĆtmica. La cadencia final llega en el compĆ”s 66, seguida de una coda con pedal a dos voces y un caracterĆstico juego de cadencias plagales.
He anotado la partitura para mostrar las divisiones entre versos y el material temƔtico principal a lo largo.
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El propĆ³sito de este trabajo ha sido cuestionar cĆ³mo los compositores del Renacimiento manipularon las dimensiones del tiempo y el espacio. No debe haber nada extraƱo en el hecho de que su marco conceptual coincida con las tendencias intelectuales y estĆ©ticas dominantes de su tiempo. De hecho, es vergonzosamente obvio, pero tal vez sea igualmente problemĆ”tico que la musicologĆa contemporĆ”nea estĆ© tan fuera de sintonĆa y fuera de tiempo con las nociones de arquitectura y retĆ³rica. DespuĆ©s de todo, son quizĆ”s los factores mĆ”s fuertes que hacen que la mĆŗsica renacentista suene como mĆŗsica renacentista, distinta de la mĆŗsica de cualquier momento dentro de la historia cultural occidental. Las implicaciones son sustanciales: al menos, eliminan la necesidad de buscar la comprensiĆ³n a travĆ©s de operadores como la tonalidad o las relaciones melĆ³dicas que dan coherencia a los estilos musicales posteriores. La arquitectura y la retĆ³rica son analogĆas que nos invitan a considerar las obras musicales tanto en el espacio como en el tiempo, para considerar la forma en que son comprendidas tanto por los sentidos como por la mente. De la misma manera que se pensaba que la unidad pitagĆ³rica del cuerpo y el alma equilibraba el espĆritu humano, los compositores del Renacimiento trabajaron para equilibrar la arquitectura y la retĆ³rica, aprovechando asĆ la emociĆ³n y el intelecto en un equilibrio sublime.