Intentional Anonymity | John Griffiths Vihuela Lute Guitar

Anonimato intencional en el Renacimiento

¿Por qué estamos tan obsesionados con poner nombres a obras de arte, literatura y música anónimas? Este es un tema que he estado investigando con colegas de la Escuela de Idiomas y Lingüística de la Universidad de Melbourne, Véronique Duché, Andrea Rizzi y Vicente Pérez de León (aunque Vicente ya se fue y está basado en la Universidad de Glasgow) . Surgió inicialmente a partir de un estudio de la fama y la forma en que el nacimiento de la cultura impresa proporcionó un nuevo medio para que las personas lograran notoriedad. En el proceso, nos dimos cuenta de muchos casos en los que lo contrario parecía ser un factor motivador. Parece haber muchos artistas, músicos y escritores que evitaron la fama y prefirieron habitar las áreas más oscuras del anonimato por una variedad de razones: religiosas, políticas, confesionales o por restricciones de género.

Aquí están los primeros párrafos de un artículo reciente sobre el tema:

Andrea Rizzi y John Griffiths, “El renacimiento del anonimato”. Renaissance Quarterly 69.1 (2016): 200-212

(Para leer el artículo completo, consulte la página web de Renaissance Quarterly o utilice un servicio como JSTOR).

EN 1559, EL PAPA Pablo IV publicó un nuevo Índice de libros prohibidos. En este documento, todas las obras anónimas están proscritas. Esta iniciativa radical llevó a la industria de la imprenta a encontrar nuevas estrategias para vender sus productos, incluido el uso de seudónimos, iniciales y otros dispositivos de ocultación. La prohibición de Pablo IV fue un poderoso pero infructuoso ataque a la autoría oculta. El anonimato como un acto deliberado de ocultación por parte del autor, editor o editor ha continuado hasta el día de hoy. Los estudiosos del Renacimiento encuentran lo anónimo en diferentes contextos y géneros: documentos de archivo (manuscritos e impresos), literatura, música y arte. A pesar de esto, los académicos rara vez cuestionan qué es el anonimato y cómo es importante para su investigación. Los enfoques más comunes del anonimato son tomar el ocultamiento del autor del Renacimiento como un accidente (en la literatura y la música) o una práctica por defecto (en las artes visuales) antes del desarrollo de las figuras artísticas profesionales, las leyes de derechos de autor y la celebridad. Una pintura sin firma de la Italia de principios del siglo XV es vista como una norma por los historiadores del arte del Renacimiento, ya que la mayoría de las obras de arte no tienen firmas y, por lo tanto, pueden clasificarse como anónimas pero en espera de identificación. Cuando el erudito moderno finalmente atribuye la obra como, por ejemplo, del taller de Catena o Botticelli, se descarta el anonimato y se le atribuyen valores modernos relacionados con su valor estético, cultural y monetario. En la mayoría de los casos en que la atribución de obras premodernas no es inequívoca a los estudiosos modernos, las obras se clasifican provisionalmente como anónimas hasta que se establezca su autoría; pero para los espectadores y patrocinadores del Renacimiento, estas obras no eran anónimas, o al menos no eran consideradas como tales por la audiencia y los usuarios previstos. Al igual que con el secreto, el anonimato demarca “exclusión, distinción y privilegio”: el anonimato intencional en algunos casos restringe o amplía deliberadamente el acceso a la información y el deleite cultural en formas que de otro modo no serían posibles.

Sin embargo, es posible que las obras literarias o artísticas no firmadas que hoy pueden entenderse como anónimas no hayan sido consideradas como tales por los círculos o las comunidades a las que estaban destinadas: tales comunidades estaban infinitamente más circunscritas que en la actualidad. El omnipresente "Anon". es encontrado por académicos literarios, musicólogos e historiadores en múltiples géneros. Tanto Michel Foucault como Margreta de Grazia han definido dos enfoques del anonimato en relación con la literatura y la historia. Argumentan que los documentos no literarios tienen escritores, mientras que los textos literarios tienen autores. La distinción implica que los documentos de archivo están autorizados por su comunidad mientras que los textos literarios dependen de lo que Foucault llama “la función del autor” 2 y la noción de propiedad. Esto significa efectivamente que, en el caso del documento histórico, las primeras instituciones y comunidades modernas tienen la agencia y la autoría. El escritor es sólo el conducto o instrumento y por tanto no debe preocupar al historiador. En literatura, en cambio, el autor es el discurso validador y la función de autor debe preocupar al estudioso de la literatura. Las interpretaciones de Foucault y de Grazia sobre el anonimato en la literatura y la historia no están lo suficientemente matizadas y crean distorsiones significativas. Los estudios recientes sobre literatura inglesa discutidos aquí critican la comprensión de la historia del anonimato como evolutiva y lineal. En cambio, existe amplia evidencia que muestra que, al menos en la literatura, “el anonimato no es simplemente una característica residual de la cultura oral o manuscrita”, 3 sino que representa durante varios siglos una convención importante tanto en la cultura impresa como manuscrita.

Los estudios recientes sobre la literatura inglesa y española moderna y moderna proporcionan una comprensión innovadora y sofisticada del anonimato que se aplica igualmente a todas las disciplinas relacionadas con los estudios del Renacimiento. Esta literatura emergente explora la naturaleza del anonimato intencional, una forma de autoría en la que la máscara era a menudo un juego privado para los lectores y espectadores contemporáneos. En palabras de Marcy North, “el anonimato es una convención flexible. Puede representar. . . un acto de modestia o un acto de autoprotección”. 4 Estos estudios muestran que el anonimato era una de varias convenciones disponibles para los autores, copistas, impresores y mecenas para dar forma a su relación con el texto y el lector.

En el presente ensayo sostenemos que las convenciones del anonimato se practicaron en una gama de otras actividades artísticas (música y artes ﬁgurativas) y formas de comunicación (crónicas, cartas y denuncias, entre otras) que aún no han recibido el debido reconocimiento. atención. Los musicólogos, los historiadores y los historiadores del arte aún no se han comprometido completamente con el Anon. Hace veinte años, el exdirector de la Galería Nacional y el Museo Británico de Londres, Neil MacGregor, preguntó si en la historia del arte importa que un artista tenga un nombre real. Su respuesta entonces fue “sí”, y esta preocupación, que continúa en la actualidad, es consecuencia de nuestro condicionamiento por las nociones legales y culturales detrás de la propiedad intelectual, los derechos de autor y el aumento del valor de una obra al conocer la identidad de su único creador. Pero a menudo no estamos al tanto de las primeras reglas modernas del juego y, debido a esto, no podemos ubicar el anonimato en sus ámbitos material, social y cultural. Foucault y de Grazia han sugerido que la historia y la literatura tratan los textos de manera diferente. Sin embargo, en los últimos veinticinco años, los historiadores sociales y culturales han recurrido a la literatura para comprender el Renacimiento. De manera similar, los nuevos historicistas literarios han dedicado mucha atención al material de archivo y lo han incorporado a sus análisis de ficción. Creemos que esta creciente interacción entre literatura, musicología e historia impulsa una reconsideración de cómo se percibe y estudia el anonimato en estos campos.